Nie lubi określenia „ceramiczka”, woli, gdy mówią o niej „rzeźbiarka”. Jest jedną z czołowych polskich artystek zajmujących się ceramiką. „Glina, materiał, którego najczęściej używam, w pełni nadaje się do recyklingu. Jeśli czegoś nie wypalisz, wystarczy to skruszyć i zamoczyć w wodzie, by ponownie uzyskać plastyczną masę. To sprzyja eksperymentom. Materiał podpowiada kolejne rozwiązania, nieodkryte dotąd możliwości” – tłumaczy. Czym jest dla niej rzemiosło, w jaki sposób design przenika się ze sztuką, a także jak ona, na co dzień pracująca samodzielnie, odnalazła się we współpracy w ramach projektu The Makers marki The Balvenie, który połączył pięcioro utalentowanych polskich artystów?

Skąd pomysł na glinę? 

Alicja Patanowska: Miałam wyjątkowego nauczyciela historii w szkole podstawowej. Gdy omawialiśmy jakąś epokę, zabierał nas do miejsc, które miały związek z danymi wydarzeniami. Kiedyś pojechaliśmy do Chmielna na Kaszubach, tam mieści się wielopokoleniowa pracownia ceramiki rodziny Neclów. Wtedy po raz pierwszy zobaczyłam garncarza toczącego na kole. Pamiętam, że stałam urzeczona. 

Co cię tak urzekło? 

AP: Nie mogłam nadążyć za ruchem jego rąk i zmieniającym się kształtem gliny. Powiedziałam sobie wtedy: będę robić to samo. Do dziś koło garncarskie jest w mojej praktyce wyjątkowo ważnym narzędziem. Myślę, że ten szczególny kontakt z cielesnością, który wykorzystuję w działaniach artystycznych, silna potrzeba materialności i haptyczności – to wszystko ma związek z kołem garncarskim. Decyzja o wyborze ścieżki zawodowej w tak młodym wieku, miałam wtedy 13 lat, była moją najsilniejszą w życiu intuicją. Poszłam za nią. Z pogranicza Kociewia i Kaszub, skąd pochodzę, pojechałam 500 kilometrów na studia do Wrocławia, a potem do Londynu.

Te studia nauczyły cię garncarstwa? 

AP: Studia w Royal College of Art w Londynie otworzyły mnie na to, by wychodzić poza swoją dziedzinę i traktować tradycyjny warsztat jako wyjątkową jakość, która może zaburzyć obowiązujące w sztuce schematy – w moim przypadku chodzi o łączenie obszarów dizajnu, sztuki i rzemiosła. Jeszcze na wrocławskiej ASP przyszedł moment, gdy wiedziałam już, co chcę robić, ale jeszcze nie potrafiłam tego osiągnąć warsztatowo. Wzięłam wtedy urlop dziekański i rok spędziłam tocząc na kole garncarskim. W tej technice prace powstają bardzo szybko.

Momentem przełomowym było dla mnie rozbijanie wytoczonych rzeczy. Moim celem była nauka procesu, nie tworzenie obiektów.

Alicja Patanowska

O tym traktowała później moja praca doktorska – o nowych kontekstach rzemiosła i wiedzy ucieleśnionej – o trudnej do werbalizacji wiedzy, którą czerpiemy z naszego ciała będącego w ruchu.

Elementem tego procesu są niepowodzenia. Stuprocentowa kontrola nad ciałem i pełne skupienie podczas pracy nie są możliwe. Jak sobie radzisz z tym, że czasem, gdy pracujesz, rzeczy wymykają się spod kontroli? 

AP: Mam dużo zaufania do swojego ciała. Toczenie na kole przypomina chodzenie po linie lub boks, to nieustanna reakcja na zmieniające się okoliczności. Taki rodzaj wiedzy nazywa się metis. Moim celem jest bycie w procesie. Jeśli przyjąć taką perspektywę, wymykanie się czegoś spod kontroli jest po prostu kolejną zmienną, na którą się reaguje. Mam też komfort, że glina, materiał, którego najczęściej używam, w pełni nadaje się do recyklingu. Jeśli czegoś nie wypalisz, wystarczy to skruszyć  i zamoczyć w wodzie, by ponownie uzyskać plastyczną masę. To sprzyja eksperymentom. Materiał podpowiada kolejne rozwiązania, nieodkryte dotąd możliwości.

Alicja Patanowska

Alicja Patanowska

Materiały prasowe

Rzemiosło staje się luksusem. Traktujemy je jak coś lepszego, bardziej wyrafinowanego. Szukamy relacji z twórcą, a zarazem zdajemy sobie sprawę, że produkt, który wybieramy, coś o nas mówi innym. 

AP: Rynek bardzo nadużywa terminu „rzemieślniczy”. Proces powstawania produktu rzemieślniczego charakteryzuje się tym, że ten sam rzemieślnik bierze udział w większości etapów jego produkcji i nie jest ograniczony standaryzacją. W produkcji przemysłowej pracownicy są wyspecjalizowani, najczęściej nie mają więc pojęcia, jak wykonać produkt od początku do końca. 

Duże firmy próbują wykorzystać modę na rzemiosło stwarzając pozory rzemieślniczych tradycji. Szkodzą tym, którzy prowadzą drobną działalność wytwórczą od początku do końca w oparciu o rzemieślniczą pracę. Tornbiorn Kvasbo, norweski artysta i mój tutor, powiedział mi kiedyś ważne zdanie: „Quality must be visible”. Jakość musi być widoczna. Wierzę, że jeśli tak będzie to rzemiosło zawsze się obroni. Dla mnie oznacza to używanie najlepszych materiałów, ciągłe doskonalenie umiejętności, a także produkowanie w zgodzie ze środowiskiem i zasadami, które mówią, że nie można nadużywać zasobów. To moja definicja wysokiej jakości.

Filozofia mojej pracy jest daleka od tworzenia rzeczy będących zbytkiem czy ekstrawagancją. Ludzie, kupują moje przedmioty z różnych powodów, być może również po to, aby się w ten sposób wyrazić czy określić. Jednak ja widzę w tych formach sposób na odnalezienie intymnego związku z przedmiotem i szacunku do przedmiotu. W moich pracach zmysł dotyku – haptyczność – jest niezmiernie istotny. Staram się tworzyć rzeczy, które się dobrze starzeją, zasługują na szacunek i towarzyszą ludziom przez lata.

Ceny wyrobów rzemieślniczych są wyższe od cen produktów wytwarzanych masowo. Razem z materiałami i zapleczem technicznym wliczamy w cenę lata doświadczeń oraz długi czas powstawania przedmiotu.

Alicja Patanowska

Kunszt rzemieślniczy to konkretny, nie dający się zdobyć inaczej niż poprzez intensywną praktykę rodzaj wiedzy. Jeśli efektem jest najwyższa jakość i możliwość długoletniego użytkowania to wysoka cena jest uczciwa. Z drugiej strony zdaję sobie sprawę że ceny rzemiosła sprawiają że stać na nie jedynie garstkę uprzywilejowanych, zamożnych osób. To wykluczenie zawsze, w kontekście sztuk wizualnych, dizajnu jak i współczesnego rzemiosła, było dla mnie problemem. 

Jaka jest zależność między sztuką i rzemiosłem? W którym momencie ich drogi się rozchodzą? 

AP: Bardzo długo pojęcia sztuka i rzemiosło były tożsame. Dopiero włoski renesans przyniósł definicję sztuk pięknych, które wykluczyła wszelkiego rodzaju użytkowość w sztuce. W ten sposób pojęcie sztuki zostało zarezerwowane dla wybranych dyscyplin jak malarstwo czy rzeźba. Inne, jak garncarstwo, pozostały rzemiosłem. Artysta dalej był rzemieślnikiem, ale specyficznym, bo nieograniczonym w swojej pracy użytkowym aspektem swojego dzieła.

Materiały prasowe

Dziś artysta swoje projekty może realizować rękami innych ludzi lub tworzyć sztukę efemeryczną czy konceptualną. Wybór środka ekspresji nie jest niczym ograniczony, ponieważ najważniejsza jest intencja twórcy. Podział na sztuki piękne, dekoracyjne i użytkowe tylko na podstawie stosowanego medium traci rację bytu. Kurator wystawy może zestawić ze sobą płótna, porcelanowe wazy i robotyczne ramię jeśli koncepcyjnie prace te dotykają podobnych problemów.

Współcześnie dominującą rolą sztuki jest komentowanie rzeczywistości i interpretowanie świata. Nie ma ona jednolitej formuły, a dyskurs postmodernistyczny jest pojemny na tyle,  że artystka jednocześnie może być garncarką, projektantką, naukowczynią i np. instruktorką nauki pływania. Wielość doświadczeń z różnych dziedzin poszerza perspektywę widzenia. Istotna jest świadomość wykorzystywania swoich różnych tożsamości. Sama dekoracyjność i użytkowość jednak jest dziś w sztuce problematyczna.

Magdalena Abakanowicz nigdy nie pozwoliła swoich abakanów nazywać tkaninami, zawsze podkreślała, że jest rzeźbiarką. Robiła tak dlatego, że widziała swoją twórczość w bardzo szerokim, krytycznym kontekście, ale też miała świadomość tego, jak funkcjonuje rynek sztuki.

Alicja Patanowska

W Polsce od tego czasu niewiele się zmieniło. Nomenklatura jeszcze wciąż powoduje automatyczne szufladkowanie: ceramika, szkło, tkanina wciąż postrzegane są jako niższa kategoria sztuki, przede wszystkim w obiegu kuratorskim, galeryjnym i muzealniczym, choć na świecie zmienia się to dziś w szybkim tempie.Fotografik Jacek Poremba, projektant Tomek Rygalik i artystka Alicja Patanowska – 3/5 kolektywu The Makers.

Materiały prasowe

Z czego to wynika?

AP: Z pewnością ceramika, niemal archetypicznie kojarząca się z naczyniem, wywodzi się z użytkowości. Przez stulecia w całej Europie nazywano ją sztuką użytkową, nastawioną na dekoracyjność. Do tego dołożyć można fakt, że dyscypliny takie jak ceramika, szkło, tkanina przez wiele lat w akademiach nauczane były z większym naciskiem na warsztat niż na tematy podejmowane przez sztukę krytyczną. To owocowało tym, że statystycznie najlepsi artyści szli na malarstwo i rzeźbę, a gorsi – np. na ceramikę. Teraz jednak dokonuje się ciekawa zmiana. Ceramika, szkło i stosowanie technik wcześniej przypisywanych rzemiosłu, odzyskują głos w kontekście sztuk wizualnych. Dostrzegam, że to zaczyna być wręcz modne, ale to temat na odrębną rozmowę.

Podobnie dizajn spotyka się dziś ze sztuką i to na dwa sposoby. Po pierwsze mamy do czynienia z  pojedynczymi, ręcznie  wykonanymi obiektami użytkowymi, co ciekawe, coraz częściej o potencjale krytycznym. Po drugie, zdarzają się projekty artystyczne, które mają swoją kontynuację w dizajnie. Plantacja, mój najbardziej udany komercyjnie projekt, pierwotnie był instalacją artystyczną. Miałam szczęście, że kupiło ją kilka dobrych kolekcji w Wielkiej Brytanii, dzięki czemu miałam pieniądze, by zacząć produkcję.

Wszystko zaczęło się od zbierania kieliszków i kufli na ulicach. Chciałam pokazać, ile rzeczy marnujemy, zostawiając szkło po imprezach. Potem wykonywałam do nich porcelanowe nakładki służące do uprawy hydroponicznej. Tak to się zaczęło.

Alicja Patanowska

Bałam się zrobić produkt z pracy, która istniała już w obszarze sztuk wizualnych. Nie wiedziałam wtedy, że dwa lata wcześniej Olafur Eliasson wprowadził do produkcji “Little Sun”, produkt, który wyewoluował z jego instalacji artystycznej “Sun” w Tate Modern.

Design traktujemy jako coś komercyjnego, a sztuka ma być oderwana od funkcji i użyteczności. Jaki jest twój złoty środek, by mieć czas na sztukę, design i garncarstwo? 

AP: Moja metoda: nie dzielić, robić swoje. Uważam, że jestem bardziej wiarygodna, pracując na różnych polach niż gdybym się ograniczyła do jednego obszaru. Tym bardziej że jestem we wspaniałym momencie dla takiego sposobu myślenia. To jest czas na przeplatanie się różnych wątków, sfer i kontekstów. Robić swoje – to podstawa. Ufać intuicji, pracować. Jeśli spróbujesz siedmiuset różnych rzeczy, masz siedemset razy większe doświadczenie. 

Dzielisz się wiedzą? 

AP: Tak, ale musiałam się tego nauczyć. Doświadczyć, że dzielenie się daje ogromny zastrzyk wewnętrznej siły. To jest historia o ego, której nie mamy tu czasu rozwijać. Sporo studentów, absolwentów i innych twórców co jakiś czas pisze do mnie z jakimś technicznym, biznesowym, etycznym, artystycznym czy księgowym pytaniem. Nawet osoby z którymi nie miałam kontaktu od lat. Odbieram to jako ogromne wyróżnienie. Odpowiadam i dzielę się tym, co wiem. Poza tym studiowanie ceramiki to dość ciężka praca fizyczna. Glina dużo waży, więc ludzie muszą sobie pomagać. To niby drobne rzeczy, ale dzięki temu tworzą się więzi. Potem ta umiejętność w człowieku zostaje. 

Tomek Rygalik i Jacek Poremba a także zaprojektowany przez Rygalika w ramach projektu The Makers obi

Tomek Rygalik i Jacek Poremba a także zaprojektowany przez Rygalika w ramach projektu The Makers obiekt 16:9. „To narzędzie do kadrowania natury” – wyjaśnia Rygalik.

Materiały prasowe

To, co robisz to „One Woman Show”. Mało mówiliśmy o sytuacjach, w których musisz współpracować z innymi. Taka sytuacja niedawno się zdarzyła. Zostałaś zaproszona do projektu The Makers firmowanego przez takich twórców jak Tomek Rygalik czy Jacek Poremba. Jak czujesz się w grze zespołowej?

AP: W grze zespołowej drużyna jest jednym ciałem. The Makers to Gosia i Tomek Rygalik, Marysia Przybyszewska i Jacek Poremba. Twórczynie i twórcy.  Praca w zespole przypomina czytanie życiorysu. Podczas praktyk w Essen koreańska artystka Yong Yae Li podpowiedziała mi, żebym sięgała po biografie, bo one inspirują. W projekcie The Makers spotkały się różne osoby. Lubię pracować w samotności, ale  doceniam bezpośredni kontakt z innymi artystami. Ważne jest nabieranie zaufania do ludzi i dzielenie się swoimi historiami. To naprawdę niebywale inspiruje. 

Jak wyglądała wspólna praca w ramach The Makers? 

AP: Zazwyczaj pracuję w całkowitej ciszy. Mam swoje rytmy, nie lubię ich zaburzać. W The Makers każdy z nas miał na tyle dużo przestrzeni, że nawet jeśli nasze ścieżki i rytmy pracy się ze sobą spotykały, było bardzo dużo uważności na swobodne działanie drugiej osoby. Czułam też moc grupy. Moje wyobrażenie idealnej pracowni to sytuacja, w której działa się w swojej osobnej przestrzeni, ale zawsze niedaleko jest ktoś. Potrzebuję wymiany dobrej energii. Tworzyliśmy zespół osób, które mają na tyle dużo doświadczenia, żeby wiedzieć, jak ważne podczas pracy jest wzajemny szacunek. 

Ruch „makers” to globalny fenomen. Ludzie spotykają się, żeby coś wspólnie robić i uczyć się od siebie. Czy ta potrzeba wspólnej pracy nas zmieni? Sprawi, że inny będzie nasz stosunek do przedmiotów, konsumpcji, lokalności?

AP: Rzemiosło nie jest już tylko o produkcie, ale także o budowaniu świadomości czy więzi. Jeśli posmakujemy rzemiosła, nawet nie mając dużych umiejętności, poczujemy sprawczość. Zdamy sobie sprawę, że potrafimy coś wykonać własnymi rękami. W obliczu zagrożeń cywilizacyjnych ruch „makers” wskazuje, jak możemy działać. A działania na polu lokalnym są najważniejsze, bo to coś, co może zrobić każdy z nas.